Мост -- это узкая связь. Может быть, даже связь двух миров.
Связь легко разрушаемая. Управляемый контакт. Строить мост --
значит связывать. Разрушать мост -- значит рвать связь. Сжигать
за собой мосты -- значит делать невозможным свое возвращение
назад.
Мост Георга V в Орлеане.
Можно упасть с моста, и это почти верная гибель. Мост может
обрушиться, и это тоже почти верная гибель для тех, кто на нем
(а заодно и для тех, кто под ним). Особенно опасен старый,
полуобрушившийся, шатающийся мост: он уже годится на то, чтобы
стать центром ночного кошмара.
Обрушающийся мост через пропасть в подземной стране гномов.
Кадр из фильма "Братство кольца".
Ступающий на мост подвергает себя опасности: выдает свои
намерения, теряет возможность маневра, оказывается заметным и
уязвимым и к тому же рискует свалиться в пропасть.
На середине моста встречаются представители противостоящих
сторон -- равноудаленно от своих основных "сил", на виду, без
больших возможностей для вероломства.
Нередко мост охраняется стражей. На мосту удобно преграждать
дорогу врагу. Захват моста может решить исход боя.
Подъемный мост -- важная часть замка.
Под мостом может быть пропасть, ров, река. С моста бросают
и бросаются вниз, падают по неосторожности. На мосту провали-
ваются.
Под мостом прячутся от дождя, от врагов, а еще поджидают,
чтобы напасть.
Кадр из фильма "Две башни".
* * *
Мост -- нередкий элемент художественных произведений, обеспе-
чивающий развитие сюжета. Герои оказываются на мосту, оба конца
которого заняты врагами. Герои прыгают с моста, или же их с него
бросают. Герои прорываются через мост, захватывают, защищают,
взрывают мост, останавливают на мосту врага. Иногда они даже мост
строят. По мосту переправляются армии, чтобы вторгнуться в чужую
страну. По мосту же они и отступают, отбиваясь от теснящего их
неприятеля.
* * *
Символическое значение моста можно сравнить с символическим
значением тоннеля -- очень схожего по функции сооружения. У
тоннеля НЕТ древнего символического значения. Причина --
значительно меньшая распространенность тоннелей во времена, когда
складывались рассматриваемые здесь символы. Тоннель становится
сколько-нибудь заметным символом в конце XX века. Он -- пещера
индустриальной эпохи.
* * *
* * *
Ворота замка, ворота города отделяли, можно сказать, область
жизни от области смерти. После изобретения пушек защитная роль
ворот значительно снизилась. Ворота как защитный символ
принадлежат Средневековью.
* * *
Разновидность ворот -- триумфальная арка. Это ворота, не веду-
щие никуда, но с другой точки зрения, ведущие к бессмертной
славе. Ни один из героев, в честь которых соружались триумфальные
арки во времена Древнего Рима и в Новое время, не забыт -- и уже
не будет забыт никогда, по крайней мере, историками.
"Арки пятидесятилетия"(Arches du Cinquantenaire) в Брюсселе.
Фоторгаф Patrick Petre.
* * *
Объект, близкий к воротам замка (крепости, города) по устрой-
ству и символическому значению, -- портал храма.
Из книги Жоржа Дюби "Европа в Средние века" (гл. "Год одна
тысяча"): хильдесгеймский епископ Бернвард "приказал отлить из
бронзы створки дверей хильдесгеймской церкви св. Михаила еще
одного архангела. Двери открываются внутрь храма, они обращены к
Истине."
"Бернвард также не обходился без подражания. Он следовал приме-
ру Карла Великого и высших сановников церкви каролингской эпохи.
До него, однако, на бронзовых створках дверей не выполнялось
никаких изображений. Между тем на дверях хильдесгеймской церкви
их не меньше, чем на страницах евангелиариев. Помещенные на виду
у народа, обращенные к погрязшему в скверне греха и утопающему в
трясине варварства миру, эти изображения имели своим назначением
учить добру, мудрости, истине. Их немая проповедь основывалась на
противопоставлении шестнадцати сцен. Необходимо остановиться на
их расположении, ибо оно отражает видение мира, свойственное лю-
дям, обладавшим самой высокой для того времени культурой, отража-
ет их образ мышления и способ формулирования духовного послания,
с которым они считали своим долгом обратиться к обществу, первые
фазы становления которого повсюду сменялись периодом структурных
преобразований, повлекших развитие феодализма и незаметное уста-
новление господства военной аристократии, бывшей олицетворением
насилия. Итак, две створки: левая и правая. Зло и добро. Отчаяние
и надежда. История Адама и история Иисуса. Две створки и два про-
тивоположно направленных движения. Левую створку, рассказывающую
о деградации, упадке, падении, следует читать сверху вниз. Правая
же створка -- воистину правая -- читается снизу вверх, так как
она возвещает возможность искупления, призывает к возврату к
правде, указывает путь ввысь, который следует избрать. С большим
искусством эта наглядная риторика использует также аналогии между
эпизодами двух сопоставляемых историй. Она подчеркивает отношение
соответствия, связывающее попарно сцены правой и левой створок, и
предлагает их горизонтальное сопоставление, чтобы яснее показать,
где добро, а где зло. Она ведет взгляд зрителя от Адама и Евы,
отверженных, изгнанных из рая, обреченных на смерть, -- к Иисусу,
принесенному в храм, принятому, допущенному в дом Отца, от древа
смерти к кресту, древу жизни, от первородного греха к смывающему
его распятию, от сотворения женщины к этому своего рода вынашива-
нию жизни вечной, свершившемуся на месте Гроба и Воскресения
Господня. Такова проповедь Бернварда. Он учит не словами, этими
отвлеченными знаками. Он предпочитает мизансцены, предвосхищающие
большие мистерии, которые три века спустя в соборах будут пред-
ставлять живые актеры."
Фрагмент дверей Миланского собора.
Из книги "Milan. New Practical Guidebook".
